Американска архитектура и дизайн на 20 - и век - продължение

АМЕРИКАНСКИЯТ ДИЗАЙН НА ИЗДЕЛИЯ – РАЖДАНЕТО НА ПРОФЕСИЯТА НА ДИЗАЙНЕРА
В САЩ еволюцията на тенденциите винаги е белязана с известна отвореност към европейските тенденции, същевременно отваряйки пътя на типично американски черти. Естетическите спорове на Стария континент не играят никаква роля в този начин на живот, за който е характерен прагматичният подход. С изключение на Тифани не може да се говори за американско ар нуво; а влиянието на ар деко може да се почувства предимно в архитектурата на небостъргачите и много по-малко в дизайна на мебелите. Баухаус и подобните тенденции остават първоначално прекалено далечни. Но декорацията по списанията, мюзикълите и кинодекорите дават път на хитроумни реализации, белязани с голямо въображение. Дори и днес не можем достатъчно да схванем доколко Холивуд е повлиял на американския вкус. След началото на киното големите кинорежисьори се надпреварват в тази област, като създават нещо като Set Design (театрална декорация). Отварянето към модернизма се осъществява по-скоро първо в този сектор, отколкото някъде другаде. Показват се модели, които не са приспособими към всекидневния живот.
Голямата икономическа криза от 1929 г. благоприятства за създаването на истински американски стил. Преодоляването на кризата и последствията й благодарение на един нов прогресивен образ на американската нация е решаващо за последвалата еволюция. Не би било оправдано обаче да се постави етикет “стриймлайн” на цялата продукция от тази епоха. Като гледаме формите им, някои предмети би трябвало да служат за локомотиви; такъв е случаят с прахосмукачката с форма на турбина или с електрическия тостер светкавица. Тези утилитарни предмети посочват пътя, който трябва да следва новият стил. За да проникне в интериорите, той трябва първо да мине през гаражите и после да стигне в кухните. Аеродинамичните линии имитират самолетите, локомотивите и колите. Всички тези реализации слагат началото на стила “стриймлайн” и неговия мит. Аеродинамиката на формите, първоначално оправдана в автомобилната конструкция, е прехвърлена при производството на домакински електроуреди и канцеларски принадлежности. Подреждането на американската кухня към 1930 г. е обект на многобройни дискусии. Производителите предлагат нови кухненски уреди, като поставят акцента върху ергономичния аспект на работните места и намаляването на изморителните дейности благодарение на електроуредите. Използването на ламарина за обличането на уредите става правило. Това е една от общите черти на новите произведени изделия, придаваща еднаквия вид. Често на корпуса на уреда със заоблени ъгли за декорация поставят тесни ивици от хром или алуминий. Идеята за обличането сама по себе си е съществена за избраната форма, както при последвалата еволюция в автомобилната индустрия, където техническите детайли не интересуват потребителя и изчезват под каросерията. Така се стига до една външна форма, която може да се модифицира според модите, без да се държи сметка за техническата функция във вътрешността на обекта. Тези нови чисти форми без затруднение са пренесени в областта на мебелите. Фотьойлът със заоблени форми, облечен с текстил или кожа, става символ на спокойния семеен комфорт. Новият стил достига апогея си с моделите на дизайнери като Норман Бел Гедъс, Реймънд Лоуи, Уолтър Доруин Тийг, чиито проектантски бюра се занимават с формоизграждане на изделия, опаковки и дори достигат до урбанистичния аспект на бъдещата еволюция. В своите описания Лоуи ясно различава радикалните промени, настъпили във всекидневния американски живот. По време на големи събития като изложенията от 1933 г. в Чикаго Century of Progress Exhibition, както и универсалното изложение в Ню Йорк през 1939 г. се утвърждава едно амбициозно творчество на формите, чиято очевидна цел е “да се построи бъдещият свят”. Америка поставя край на своята изолация, подготвяйки се да упражнява ролята си на лидер, която й е отстъпена след Първата световна война.
Концепцията за дизайна в САЩ е различна от тази в Европа. В своето съчинение “Философия на мебелите” Едгар Алан По очертава американските разбирания по въпроса така: “Ние нямаме аристокрация. След като сме създали една естествена и неизбежна за нас “аристокрация на доларите”, то показът на богатство… би трябвало да замести, да изпълни ролята на хералдическия знак в монархическите страни”.
Около времето на Първата световна война онова, което представлява професионален дизайн за потребителски стоки, е насочено към т. нар. “женски” стил. Този стил е необуздано еклектичен, декоративен и повърхностен, но представя значителна част от купувачите. В края на войната Америка започва да предусеща някои от символите на новата машинна епоха. Музеят “Метрополитън” в Ню Йорк назначава за уредник Ричард Бак със специалното поръчение да лансира “приложението на изкуствата в производството и практическия живот”, за разлика от Хенри Коул в Музея на приложните изкуства в Лондон преди 60 години. В представите на Бак заводите трябва да се превърнат в “провинциите на изкуството и творчеството”, а конвейерите да бъдат онези празни платна, които очакват художника. До 1925 г. той успява да събере повече от 100 примера на промишленото изкуство и да ги изложи в “Метрополитън”, за да демонстрира своето страстно защитавано убеждение, че изразното средство на 20-и век са не маслената боя и мраморът, а серийно произведените стоки за масово потребление. По време, когато универсалните магазини са запълнени с грозни и груби “исторически” стилове – очевидно в отговор на “женските” вкусове - а иронията е, че те са по-подходящи за един конвенционален музей, приложният отдел в музея започва да прилича на истински съвременен магазин.
Успехът на търговски фирми за поръчки по пощата като “Сиърз”, “Роубък енд Къмпани” се дължи на това, че задоволят всекидневните материални нужди на нацията. От друга страна се забелязва, че цикълът производство-потребление става статичен. Растежът на производството спира, затова се налага производителите да се конкурират помежду си, за да спечелят, каквото могат от свободните средства на клиентите. По време на Голямата депресия (1929-33 г.) ситуацията се влошава още повече. След Националния възстановителен акт цените са стабилизирани, а от гледна точка на потребителския избор изчезват и най-малките разлики. Производителите вече започват да се конкурират единствено по външния вид на стоката. Следователно оттук нататък започва да се лансира концепцията за дизайна. Дизайн означава не само определяне вида на изделието по естетически критерии, но и стимулиране на продажбите – един характерен американски компромис между идеализъм и печалба. Скоро тази идея обикаля американските списания, които често публикуват заглавия като ”Добрите стоки се продават добре”. Един от пионерите на дизайна, който първи открива ателие в Ню Йорк, е Хенри Драйфус. Той казва: “Дизайнът е безмълвният продавач”. Терминът “промишлен дизайн” се появява за пръв път през 1919 г. Джордж Нелсън хапливо отбелязва: “Всъщност това значи, че първата генерация американски дизайнери са по-скоро бизнес консултанти, които са специализирани в областта на естетическите тенденции”.
Драйфус се запознава с дизайна, работейки за Норман Бел Гедъс по сценографията на пиесата “Чудото”, чието успешно представяне на Бродуей през 1923 г. превръща Бел Гедъс в национален герой. Въпреки че театърът предлага широко поле за изява на либералното му въображение, той започва да търси нови възможности, свързани с живота, а не със сцената. Запознава се с немския архитект Ерих Менделсон, а неговите възгледи, както и тези от книгата на Льо Корбюзие “Към една архитектура”, разкриват пред него европейската култура.
Под влиянето на Бел Гедъс, Драйфус започва собствена дизайнерска практика през 1929 г., но има съвсем малко поръчки. Според един добре известен анекдот един ден през 1930 г. в бюрото му влиза представител на “Бел Телефоун Къмпани” и обявява награда от 1000 долара за дизайна на нов телефон. Донякъде повлиян от стилистичните ексцесии на своя учител Бел Гедъс, Драйфус опитва обратния подход и казва, че вярва в “антропометрията” и че една машина трябва да се проектира отвътре навън. Представителят на “Бел Телефоун” го взима за луд и си отива, вярвайки, че такава механистична стратегия на дизайна ще унищожи популярния вид на телефона, необходим в ерата на “женския” стил. Драйфус обаче вярва, че ще може да направи също толкова съблазнително изделие, ако отдава внимание на функцията и детайла. С такива разбирания е проектиран телефонът на Бел, който се продава в Америка цели 40 години.
Драйфус осъзнава, че за да има успех, трябва да предложи на клиентите си изделия, по-дълготрайни от ефимерния блясък на крещящия стайлинг. Той предлага “антропометрията” (human engineering), която представлява сбор от формули на основата на изследванията, които той провежда в своето бюро, на размерите на човешкото тяло, и са в сила до днес. Значението на човешкия фактор за дизайна е лансирано от Драйфус и неговите рекламни агенти под формата на информация за удобството, функцията и безопасността при дизайна. Пример за подобен подход е фарът, монтиран на прахосмукачката “Хувър”, за да осветява тъмните ъгли, когато домакинята чисти.

СТАЙЛИНГЪТ И АЕРОДИНАМИЧНИЯТ ДИЗАЙН
За разлика от своите съвременници – Реймънд Лоуи и Уолтър Доруийн Тийг – Драйфус не се съблазнява от аеродинамичната форма и методите на стайлинга, които имат такъв голям успех на масовия пазар. Ателието му се контролира строго и неподкупно: за да бъде сигурен, че няма да възникнат конфликти, ограничава клиентите си до 10-20 фирми. Реймънд Лоуи постъпва по точно обратния начин: съчетава в своята рекламирана и театрална личност усета на Бел Гедъс и практичността на Драйфус (но добавя към строгата костно-мускулна система на антропометрията съблазнителната плът на стайлинга). Като емигрант Лоуи има свеж поглед към Америка и счита тази творческа дейност за вълнуваща.
С успехите на Лоуи се затвърждава разликата между стайлинг и дизайн. Неговата първа дизайнерска задача през 1929 г. е за Зигмунд Гещетнер, английски производител на циклостилни машини. Той запечатва духа на времето с помощта на 20 кг глина и създава първото канцеларско изделие, което разчита на аеродинамичните си форми. От всички пионери на дизайна, които създават бюра в Ню Йорк в края на 20-те години, именно Лоуи за пръв път разбира в пълна степен какви възможности за бизнес предоставя тази нова професия. Той определя и съответните високи хонорари. Клиентите му плащат между 10 000 и 60 000 долара плюс процента върху печалбите. До 1946 г., когато казва на лондонския “Таймс”: “Не си спомням да съм проектирал нещо единствено заради външността”, Лоуи създава клиентела от 75 международни корпорации, за които общо поръчките достигат, по негови думи, 900 млн. долара годишно. Не по-малко търговски настроеният Бел Гедъс пише в писмо до своя адвокат за сделка с клиент: “Вие не ме разбирате. Ако се изразя по-кратко, вероятно ще ме разберете. Вземете му, колкото може повече пари”.
30-те години в Америка са време, когато дипломираните художници тръгват по света да продават труда и идеите си за бъдещето на клиентите си. Това търговско явление бива отразено в Музея на модерното изкуство в Ню Йорк, който се интересува повече от европейския, отколкото от американския дизайн. Алфред Бар, директор на музея, счита аеродинамичния дизайн за абсурден и критикува Лоуи за това, че взима много високи хонорари, както и че “сляпо следва модата”. Лоуи отговаря, като организира през 1934 г. изложба под наслов “Машинното изкуство”. Тази изложба е основана върху разбирането за неизбежната красота на чисто инженерните съоръжения, дошло от книгите и манифестите на машинните романтици от Европа, без да прави връзка с комерсиалните, популярни или производствени аспекти на дизайна. Тя представлява елегантно съчинение на естет, запленен от стила на параходните винтове, сачмените лагери и трансмисии.
Различието между стайлинг и дизайн, за което става дума в тази изложба, става все по-ясно. То се изяснява още повече, когато Валтер Гропиус и Марсел Бройер пристигат в Ню Йорк от Лондон и превръщат музея в свой духовен дом. Те донасят от Европа принципите на модернизма, твърдо основани върху морала, а не печалбата. Каквото и да се говори за стайлинга, американският принос към развитието на дизайна на 20-и век е решителен. Именно в САЩ за пръв път професионалният дизайнер успява да заеме своето неразделно място в процеса на създаването на серийните потребителски стоки. След Втората световна война значението на тази професия нараства. Дизайнери от Европа или американци, обучени в Европа, започват да проектират мебели, които по-късно биват внедрени в производство от различни фирми. В САЩ има елемент на комерсиализъм в дизайна, който напълно липсва в Англия, или пък изцяло излиза извън строгите разбирания на германците. Там дизайнът се превръща в съществена част от съвременния бизнес – един от двигателите на икономиката. Ако говорим за крайния резултат, от една страна стои грубият комерсиализъм на планираното морално състаряване на изделията, но от друга – възможността дизайнерът да се превърне в сериозен професионалист в общество, поддържащо статуса на неговия труд. Фирмата “Нол” е първият производител на мебели, който продава своите стоки под имената на техните автори – стол “Мис”, стол “Бройер”. Когато през 70-те години възниква култът към дизайнерите като съставна част от маркетинга, американците отново се оказват водещи и в тази област.
Автор: Доц. д-р арх. Регина Райчева